篇一：现在诗歌介绍
20世纪20年代 刘大白 鲁迅 沈尹默 周作人 胡适 刘半农 郭沫若 徐玉诺 刘延陵 康白情 徐志摩 宗白华 王统照 王独清 邵洵美 朱自清 闻一多 何植三 穆木天 冰心 俞平伯 刘梦苇 应修人 李金发 冯乃超 汪静之 潘漠华 于赓虞 饶孟侃 冯雪峰 梁宗岱 冯至 孙大雨 韦丛芜
20世纪30年代 方令孺 冯文炳 胡风 林徽因 钟鼎文 朱湘 戴望舒 施蛰存 臧克家 李广田 苏金伞 阿垅 方玮德 殷夫 艾青 卞之琳 林庚 陈梦家 何其芳 金克木 辛笛 覃子豪 光未然 李白凤 纪弦 鲁藜 徐迟 田间 邹荻帆 杜谷 彭燕郊 南星
20世纪40年代 王佐良 陈敬容 杭约赫 蔡其矫 杜运燮 穆旦 罗寄一 唐祈 唐湜 郑敏 袁可嘉 绿原 马逢华 曾卓 牛汉 屠岸 张志民 公刘 文晓村 宋颖豪
20世纪50年代 郭小川 周梦蝶 陈秀喜 羊令野 林亨泰 夏菁 方思 李瑛 洛夫 罗门 蓉子 余光中 麦穗 杨唤 流沙河 张默 痖弦 邵燕祥 昌耀 李魁贤 林泠 岩上
20世纪60年代 向明 管管 大荒 商禽 辛郁 郑愁予 刘湛秋 非马 白萩 任洪渊 叶维廉 陶里 朵思 张香华 杨牧 黄翔 绿蒂 哑默 李元贞 方含 李敏勇 张烨 莫渝 食指 钟玲20世纪70年代 敻虹 张错 汪启疆 黄国彬 依群 叶延滨 北岛 江河 林莽 苏绍连 芒克 根子 白灵 多多 海上 胡宽 刘自立 舒婷 田晓青 艾农 严力 梁小斌 杨炼 顾城 孙大梅20世纪80年代(上) 姚振函 席慕容 杨远宏 傅天琳 零雨 伊蕾 周伦佑 钟鸣 吕宗林 于坚 匡国泰 刘立云 王小妮 翟永明 阿坚 邵揶 梁平 柏桦 欧阳江河 童蔚 汪国真 张曙光 王家新 雪迪 姜宇清 庄宗伟 彭国梁 杨克 杨平 陈德锦 廖亦武 石光华 苇鸣 大仙 孙文波 十品 汤养宗 郭密林 黑大春 牛波 秦巴子 肖开愚 莫非 潇潇 赵野 黎明鹏 陈东东 陈克华 殷龙龙 吕德安 韩东 骆一禾 孟浪 王良和 于小韦 王明韵 蔡丽双 黄海凤 老巢 江堤 张耳 胡冬 贝岭 丁当 普珉 林雪 陆忆敏 小君 杨黎 韩高琦
20世纪80年代(下) 张枣 清平 唐亚平 王寅 凸凹 紫薇 谭延桐 胡刚毅 陈云虎 萧沉 指纹 万夏 马松 车前子 李亚伟 何小竹 宋渠宋炜 西川 郑单衣 黄灿然 远村 飞沙 席君秋 郭志杰 渭波 林童 陈惠芳 黄梵 中岛 张敏华 海子 颜溶 刘伟雄 默默 恒平 小海 雁西 谢宜兴 卢卫平 禄琴 汪峰 韩高琦 宫哲 京不特 刘立杆 李森 邱勇 吴新宇 庞清明 张志 夜林 周瓒 宋晓杰 刘文旋 阳阳 叶匡政 路也 阿翔 徐柏坚 唐朝晖 海啸 柯平 孔孚 洛湃 南野 沈奇 沈睿 宋琳 夏宇 张真 伊路 邓诗鸿 老刀
20世纪90年代(上) 诗阳 简宁 蔡天新 杨小滨 祝凤鸣 蓝角 臧棣 李南 杜马兰 吴晨骏 蓝蓝 宋晓贤 伊沙 戈麦 余怒 侯马 陈先发 朱文 若风 桑克 西渡 徐江 杨键 韩国强 君儿 祁国 牧野 谭五昌 寒烟 铁梅 安琪 陆苏 讴阳北方 傅旭华 徐勇 黄小名 独孤九 王艾 刘泽球 牧斯 江子 陶春 林家柏 杨拓 张祈 马非 南人 任知 朵渔 胡续冬 范想 沈浩波 韩博 古马 于洛生 小安 席亚兵 树才 宋非 章平 郑文斌 周伟驰 朱朱 巫昂 沈方 沈苇 孙磊 麦芒 马兰 马永波 李元胜 蓝马 剑枫
20世纪90年代(下) 庞培 程维 海男 虹影 唐欣 赵丽华 格式 张小云 谯达摩 马策 凌翼 叶玉琳 唐捐 文虬 张海峰 李晓君 佛手 唐果 三子 艾龙 吕约 简单 尹丽川 白鹤林 谢湘南 盛兴 阿九 道辉 晓音 陈安安 滕云 曾蒙 圻子 白连春 北村 陈鱼 大车 高晓涛 谷禾 何房子 蒋浩 姜涛 贾薇 康城 亢霖 雷子 冷霜 梁晓明 廖伟棠 李红旗 林北子 林木 666 李伟 鲁西西 吕叶 木朵 娜夜 彭凯雷 青杏小 森子 施茂盛 唐丹鸿 王顺健 王雨之 雯子 梦冉 杨子 杨宗翰 岩鹰 祥子 叶舟 雨田 俞心焦
21世纪初(上) 张岩松 于怀玉 蓝野 于贞志 管党生 林子 梦亦非 符马活 刘春 罗西 马骅 穆青 魏风华 宋尾 魔头贝贝 墓草 李师江 南蛮玉 刘川 温冰然 李贤平 天乐 周公度 乌青 曹疏影 小荒 楼河 牛慧祥 谢华丽 谷雨 唐不遇 阿斐 熊盛荣 田荞 肖水 李傻傻 蒋峰 莫小邪 潇潇枫子 张小静 朵孩 南渡 刘东灵 张进步 冯昭 汤成伟 春树 苏小乞 泽婴 王
珍 克莱尔 苏浅 柳亚刀 山上石 疼痛 九歌 易行 小云 丁泓 川美 黄礼孩 黄沙子 遨笛 水晶珠琏 燕窝 诺然 机车 木桦 皮旦 竖 轩辕轼轲 羊
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【尝试派】1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作。1918年5月，《新青年》第4卷第1号推出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗，被称为“现代新诗的第一次出现”。俞平伯、康白情等人也发表了白话新诗。胡适在1920年3月出版了具有划时代意义的《尝试集》，是我国现代文学史上第一部个人新诗集。此后，更多的诗人开始尝试白话诗的创作，现代新诗的诗体范式开始形成。 胡适 沈尹默 俞平伯 康白情 刘半农 刘大白
【文学研究会/为人生诗派】“五四”新文学运动中最早成立的文学社团，1921年成立，代表诗人主要有鲁迅、冰心、朱自清、周作人等。文学态度和创作实践均倾向于现实主义。主张“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”文学研究会的主要成员朱自清、叶绍钧、刘延陵、俞平伯等之后在上海成立了现代文坛上第一个新诗社团──中国新诗社，并于次年1月创办了第一个新诗专刊《诗》。文学研究会的诗人以“为人生”为核心的诗歌价值观念，因此常被称为“人生派”或“为人生”派。 王统照 周作人 冰心 鲁迅 朱自清 刘延陵
【创造社/早期浪漫主义】1921年7月由郭沫若等人组成。1921年秋在上海出版发行《创造社丛书》,1922年5月起在上海出版《创造》季刊，1923年5月起出版《创造周报》。同年7月在《中华新报》编辑文学副刊《创造日》)。前期的创造社主张自我表现和个性解放，具有浓重的唯美抒情倾向。后期创造社有冯乃超等思想激进的年轻一代参加，其中，王独清、穆木天、冯乃超后来加入了现代派阵营。 郭沫若 宗白华 王独清 冯乃超 穆木天
【湖畔诗人】1922年3月，应修人汪静之潘漠华冯雪峰四人在杭州结成湖畔诗社后，效仿英国十九世纪英国浪漫主义作家是湖畔派三诗人兹华斯、柯勒律治和骚塞的风格，以中国的湖畔派诗人自居，并于1922年出版了第一本诗歌合集，书名为《湖畔》和《春的歌集》。后有魏金枝、谢旦如（谵如）、楼建南（适夷）等人加入，编辑出版刊物《支那二月》。形成了湖畔诗派。以写作爱情诗而最为有名。 应修人 汪静之 潘漠华 冯雪峰
【新格律诗派/新月派】1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926年4月1日创办《诗刊》，团结了一大批后期新月派的新诗人。新月派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。徐志摩是新月派的代表诗人。 徐志摩 孙大雨 饶孟侃 林徽因 于赓虞 刘梦苇 闻一多 朱湘 邵洵美 卞之琳 方令孺 方玮德 陈梦家
【早期象征诗派】以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这4年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，强调诗的意向暗示性功能和神秘性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。这一诗派对后来的20世纪30年代现代派诗歌产生了直接的影响。 李金发 穆木天 王独清 冯乃超
【现代派/现代主义(包括汉园三诗人)】现代派由新月派和象征派演变而来，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。1932年《现代》杂志在上海创刊，成为现代派诗人发表作品的重要阵地，
最早提出“现代派”概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论“现代派”诗》一文。现代派一方面追求“纯诗”的艺术观，坚持表现自我，以个体生命和个人情感为中心，另一方面在内容上往往表现出悲观的虚无思想。在表现形式上，不追求严格的格律，诗的韵律靠诗情的抑扬顿挫来表达，多用象征、暗示构成诗的意境。现代派诗人中，风格较为独特的是卞之琳、何其芳、李广田，1936年他们三人出版了合集《汉园集》，被称作“汉园三诗人”。 戴望舒 卞之琳 何其芳 李广田 金克木 冯文炳 林庚 李白凤 苏金伞 冯至 纪弦 辛笛 徐迟 南星
【七月派】由《七月》杂志得名，指在《七月》、《希望》等杂志以及《七月》丛书的出发表作品的诗人群。《七月》杂志于1937年9月在上海创刊，主编是胡风。诗人阵容强大、思想倾向鲜明，有已经成名的诗人如艾青、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。在他们的作品中，政治抒情诗占有较大比重，多着重对重压之下的生命、死亡与背叛等主题的思考。 艾青 胡风 田间 彭燕郊 牛汉 鲁藜 绿原 阿垅 曾卓 杜谷 邹荻帆
【中国新诗(包括九叶诗派/九叶诗人)】指在20世纪40年代中后期在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物上发表作品而形成的现代主义诗歌流派，代表诗人有穆旦、杜运燮等。在中国新诗派诗人中，辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗歌创作生涯。他们在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美。该诗人群中有九人的作品《九叶集》于1981年出版，因此又被称为九叶派。 穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 袁可嘉 杭约赫
【现实主义】泛指20世纪50年代至70年代全国报刊杂志上出版的诗歌。作品普遍注重对生活的观察和体验，运用典型化的方法描写生活的真实化本质。代表诗人有李瑛、郭小川、公刘、张志民等。 李瑛 郭小川 公刘 张志民
【现代派/新现代主义】1953年纪弦创办了《现代诗》季刊，二月创刊号问世。参加《现代诗》季刊的还有杨唤、林泠、元思、羊令野、郑愁予等。1956年纪弦号召诗坛同仁，组成现代派，提倡新现代主义，掀起新诗的再革命运动，即所谓的现代派的“自由诗运动”及“现代诗运动”。现代派诗人也可能说是20世纪30年代现代派的延续，所以也称为新现代主义。《现代诗》季刊的创办也被认为是台湾现代诗歌的起端。 纪弦 杨唤 林泠 羊令野 郑愁予
【蓝星诗社/蓝星诗群】蓝星诗社于1954年由余光中等成立，并先后创办了《蓝星诗刊》杂志、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等，对台湾的现代诗发展有极其重要的影响。对台湾的现代诗发展有极其重要的影响。蓝星诗社是具有沙龙精神的现代派诗社，最具特色的是自由创作路线，提倡充分发挥个人才华、个性，形成独有的以乡土情结作为诗歌精神的创作风格。1957年诗人覃子豪发表重要诗论《新诗向何处去》，主张诗歌应该通过反映现实和人生来观照读者，也就是传统的严谨和浪漫的抒情相结合的风格。蓝星诗群的代表诗人覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子等。 余光中 覃子豪 钟鼎文 罗门 蓉子 周梦蝶 向明 白萩 夏菁
【创世纪】创世纪诗社成立于1954年10月，由当时的洛夫、张默和稍后介入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。作为创世纪诗群的代表诗人，洛夫自1958年写作《我的兽》便开始进入现代诗的创作时期。之后，用了将近5年的时间，洛夫完成了总共有64节、600多行的长诗《石室之死亡》，成为台湾诗坛最具争议的作品。痖弦1968年出版了诗集《深渊》，使他在台湾诗坛赢得了持久不衰的盛誉。张默诗歌创作的最佳时期是在对超现实主义进行省思和扬弃，而提出现代诗归宗--归向中国传统人文精神之宗的70年代以后，乡愁则是张默这一时期创作最重要的主题。 洛夫 张默 痖弦 杨牧 辛郁 管管 商禽 叶维廉
【朦胧派/今天派(包括白洋淀诗群)】20世纪70年代末期中国诗坛出现了大批的优秀青年诗
人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗。他们诗歌来反思人的本质问题，通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动。早期的朦胧派诗人有食指和黄翔等，1978年12月北岛、芒克等创办了民刊《今天》，推出了一批当时的优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等。因为1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，所以一般人将他们称为朦胧诗人，又因为大部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。白洋淀是当年离北京较近的河北知青点，聚集了大批高官子弟，他们因家庭的优势容易接触西方的前沿作品，因此而产生了白洋淀诗群。白洋淀诗群代表诗人有芒克、多多、根子等。 北岛 杨炼 多多 舒婷 芒克 顾城 食指 黄翔 江河 梁小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田晓青 哑默 傅天琳
【新现实主义】从七十年代末开始，以《诗刊》、《星星》等官方刊物为主要平台，形成了“新现实主义”诗派，其创作原则包括写实主义的艺术手法和对社会和自然忠诚的写作精神等。新现实主义主要中坚力量是叶延滨、流沙河、傅天琳等。他们的兴起和发展与民间的朦胧诗派几乎平行。 叶延滨 流沙河 傅天琳
【新边塞诗派诗歌】八十年代昌耀等以《绿风》诗刊为平台形成“新边塞”诗派，以咏唱西部为主。 昌耀
【大学生诗派】指20世纪80年代在中国各大学兴起的前所未有的诗潮，共有4个梯队的具有强大创作力量的大学生诗歌创作队伍。第一梯队是77、78级大学生诗人，如叶延滨、王小妮、王家新、韩东、丁当等；第二梯队是79、80级大学生诗人，如宋琳、于坚、简宁、翟永明、林雪、小君、王寅、陈东东、陆忆敏、骆一禾、海子、普珉、西川等；第三梯队是81、82、83大学生诗人，如江堤、臧棣、黄灿然、张枣、李元胜等；第四梯队是84、85、86大学生诗人，如小海、伊沙、中岛、徐江、候马、桑克、戈麦等。而他们的诗歌报刊分为三种。第一种是跨校组织的大型社团创办的诗歌报刊：如黑龙江省大学生诗歌联合会1984年创办的《大学生诗坛》，重庆近二十家大学生诗社文学社1985年3月联合创办的《大学生诗报》，《这一代》(1979)，《中国当代诗歌》(1986)，《我们》(1980)，《现代诗报》(1985)，《南十字星》(1985)等。第二种是各大学诗社、文学社创办的社刊：如辽宁师范学院1979年创办的《新叶》文学丛刊，徐敬亚、王小妮、吕贵品等主编的《赤子心》诗刊和《红叶》，宋琳、张小波、于奎潮等主编的社刊《夏雨岛》，于坚主编的《银杏》《高原诗集》等几十种。第三种是大学生校园诗人自办的诗歌报刊：如兰州大学中文系学生封新成等1982年创办的《回音壁诗刊》及1984年创办的《同代诗刊》，上海师范大学中文系80级学生王寅、陈东东、陆忆敏1982年创办的《作品1号》，北大中文系83级学生臧棣主编的《启明星》文学丛刊，四川南充师范学院学生万夏、李雪明、朱智勇创办的《彩虹》诗刊以及李亚伟、胡玉创办的《刹那》诗刊，万夏、李亚伟、胡玉等创办的《金盾》诗刊等几十种。 叶延滨 王小妮 王家新 韩东 丁当 宋琳 于坚 简宁 翟永明 林雪 小君 王寅 陈东东 陆忆敏 骆一禾 海子 普珉 西川 江堤 臧棣 黄灿然 张枣 李元胜 小海 伊沙 中岛 徐江 侯马 桑克 戈麦 万夏 李亚伟 郑单衣 杨克 南野 祝凤鸣 岩鹰 叶舟 唐欣
【第三代/新生代/新世代/后新诗潮】严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。这批诗人是在82年以后与朦胧诗人脱离时逐步形成起来的；他们在方式方法上是受其前朦胧诗人的严重影响而又更多地借鉴了欧美的后现代主义，反英雄反崇高及平民化是创作的主要特征之一。他们人物众多、流派纷呈、各种旗帜铺天盖地，他们往往以集团利益的群体出发尔后又反代、反集团，或努力在个体上趋于成熟后的独立和孤独，或游离于一切社会、文化意义，但他们的统一大旗一直是生命意识即强烈树立个体的趋于完全向
内转的本体价值建构文学，是从反民族传统劣根性开始的深层次反文化的泛文学本体思想，是较之前朦胧诗人更加现代意识的本体论上的诗歌革命运动。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度，即先锋诗歌，因此他们是前卫诗人。他们之中的代表人物众多也就泯灭了典型人物的光辉。其实发动这场运动的领潮人包括“非非主义”、“他们”、“莽汉主义”、“整体主义”、“海上诗派”、后现代主义以及现代现实主义等的一批具有社会实力的新生代诗人和评论家。 周伦佑 蓝马 杨黎 于坚 韩东 严力 西川 宋渠宋炜 李亚伟 王家新 杨远宏 石光华 肖开愚 雪迪 南野 欧阳江河 张枣 翟永明 廖亦武 雨田 柏桦 万夏 南野 丁当 吕德安 柏桦 肖开愚 牛波 陈东东 海子 骆一禾 西川 伊蕾 钟鸣 孙文波
【莽汉主义】1984年初春,”莽汉”的诗歌流派由李亚伟等人创立。莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态，他们追求生命的原生态，摧毁优美、解构崇高是他们诗歌的心理基点，随意性的口语、放荡不羁的叙述主体、“垮掉的一代”的形象特征，是他们诗歌的鲜明标志。1986年莽汉解散，但是莽汉主义却留了下来。莽汉主义的代表人物有李亚伟，万夏，胡冬，马松等。 李亚伟 万夏 胡冬 马松
【整体主义】成立于1984年，主要活动时间在1985—1989年之间，以石光华、宋渠、宋炜和杨远宏等人为主。石光华、杨远宏集创作和评论于一身，宋渠、宋炜兄弟专攻写诗。整体主义认为，人的本质在于其存在与整体的联系和生成，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在，人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的提倡整体主义思想在诗学域中的还原，并强调直接面对整体向存在开放，及对具体生命形态和人类现存生存状态的超越。 石光华 宋渠宋炜 杨远宏
【海上诗派】海上诗派成立于1984年4月，成员有王寅、孟浪、刘漫流、陈东东等。“海上”的名称，“上海”的“被推了过来”所暗示的孤独。他们在艺术自释里写道:“有人在海上行走。我们就是”。他们宣称“诗歌出现了，技巧从我们的手中渐渐消失。我们都孤独得可怕躲在这座城市的各个角落里，写诗，小心翼翼地使用这样一种语言。” 王寅 孟浪 陈东东
【圆明园诗派】1984年7月北京一批青年诗人成立“圆明园诗社”，并自办民间诗刊《圆明园》，主要成员有黑大春、雪迪、大仙、刑天等。圆明园诗派创建起就注定了不属于那种能够在诗歌史中确立自身审美体系的诗歌流派。它在朦胧诗之后之所以能够对诗界产生影响，主要是因为诗群中有重要的风格迥异的个性化诗歌的存在。 黑大春 雪迪 大仙 殷龙龙
【撒娇派】1985年2月京不特和默默发起的“撒娇”诗社在上海正式成立，创办民间诗刊《撒娇》，胡同和孟浪。1986年12月，《华夏诗报》刊评论《撒娇的与并不撒娇的》，引起全国范围的讨论。2004年，默默等人在上海创办“撒娇诗院”，《撒娇》复刊。在那个相对严肃的年代，公开“嚎叫”是不被允许的，撒娇派的诗人于是选择了迂回着来“撒娇”，也就是“温柔的反抗”。而隐藏在这温柔背后，默默他们真正想做的不过是“撕破那些伪君子的面目”，“诗歌可以真正的平民主义”。 京不特 默默 孟浪
【他们诗群】1985年春，酝酿了一年的《他们》出版。在诗坛引起巨大反响。《他们》的创刊成为第三代诗人崛起的重要标志。其领军人物于坚、韩东也成为“第三代”的代表性诗人。1986年于坚组诗《尚义街六号》发表，该诗对中国当代先锋诗歌的口语写作风气产生了重要影响。于坚的名字从一开始便与1985年兴起的先锋运动紧密相连，1998年发表的《飞行》与1994年发表的《0档案》至今被人认为是中国当代诗歌探索的最前沿作品。韩东提出的“诗到语言为止”的着名命题，是对“朦胧诗群”所扮演的“历史真理代言人”的有力否定。他的诗歌作品如《山民》、《有关大雁塔》和《你见过大海》等代表了“第三代”诗歌创作成就的最高水平。另外，“他们诗群”中比较重要的诗人还有丁当、小海、刘立杆、朱文等。 于坚 韩东 丁当 小海 刘立杆 朱文 吕德安 杨克 普珉 吴晨骏
篇二：台湾文学史
台湾文学史：被发明的诗传统
每一部晚出的文学史及其撰述者，都在努力创造、发明自己与过往历史间的关联性。也唯有建立起这样的关联，才能确保晚出文学史及史家自身之正当与合法。
一
文学史在台湾，始终是一则无人挑战、难以拆解的神话。虽然有论者以为文学史“在史学研究中不予讨论”、“在文学研究中备受质疑”（龚鹏程，2002：56-73），但这些都是指文学史的“研究情况”，并无碍于文学史本身树立的权威地位。君不见台湾各大学的中文系都开设了“中国文学史”或“现代文学史”课程，台文系也有“台湾文学史”，且几乎都列为必修科目，这么多年来又有哪几位学者敢放言倡议废除？不只是教育体制，台湾各文化场域其实都“自然”地接受了文学史的绝对权威，从不怀疑它是否有操控甚至宰制傅柯（Michel Foucault, 1926~1984）所谓“popular memory”的可能。后者一般可译为“人民记忆”，它是斗争时的重要因素，控制它就等于控制了人们的动力、经验和关于以往各种斗争的知识（Foucault, 1996: 123-124）。问题是：经过文学史对“人民记忆”的重新组织（或选择性记忆∕失忆），台湾文化场域里还剩下多少斗争的潜能？
或许是受到“历史是一条长河”这类世俗理解的影响，渊远流长、自然生成竟也成为人们对“文学史”最普遍的印象。但实情可真是如此？中国大陆一直要到1904年才有林传甲、黄人开始写作《中国文学史》，台湾更迟自四〇年代方见黄得时有意执笔撰写《台湾文学史》，
不知何“渊远”、“流长”之有？或可再挪用傅柯的说法：和“人”一样，“文学史”只不过是项晚近的发明，而且可能接近了它的终点（Foucault, 1994: 387）。
至于文学史是否为“自然生成”的问题，霍布斯邦（Hobsbawm, 1917~）“被发明的传统”（the invention of tradition）说足资参考：“‘创制传统’是一系列的实践，通常是被公开或心照不宣的规定控制，具有仪式性或象征性的本质。它透过不断地重复，试图灌输大众特定的价值观与行为规范，以便自然而然地暗示：这项传统与过去的事物有关”、“不管与历史过往再怎么相关，传统的‘创发’其特殊性就在于：这样的传统与过往历史的关联性是‘人工’接合的”（Hobsbawm, 2002: 11-12）。且容笔者借霍氏用语一问：神圣且经常与国族命运相系的“文学史”，不正是透过一系列的书写“实践”和不断地“重复”，来“灌输”阅读者对过去的认知，并建构出过去与现在间的“自然”（或“必然”）关联？至于其间之“人工”接合，文学史阅读者往往习而不察，抑或不加批判地迳称为“‘我们的’文学史”——而“我们”究竟是谁或代表着谁，却无人愿意深究。
或许应该这么说：每一部晚出的文学史及其撰述者，都在努力创造、发明自己与过往历史间的关联性。也唯有建立起这样的关联，才能确保晚出文学史及史家自身之正当与合法。而“传统”呢？必须知道“传统”从来不是自然而然、生而有之；它们是不折不扣的人工制品，皆经过精密的衡量与详细的设计。“传统”也无法选择要由谁来继承或者延续自己；它只能是人们为满足特定目的，刻意从事的创造与发明。
二
若将此一认识前提置诸文类史中，则台湾的现代诗史应该有一（大？）部份实为“被发明的诗传统”。人们到底是为了什么目的，竟愿意这样费心劳力去发明、创造出诗的种种“传统”？答案很明显，即“被创造的传统”在某种程度上“是用历史来对自己的所做所为自圆其说，以及凝聚团体共识”（Hobsbawm, 2002: 23）。至于怎么自圆其说？如何凝聚共识？或可举台湾前辈作家陈千武的文学史论为例说明。陈千武于1970年首倡的“两个根球”说，多年来屡经论者引用，几已成为研究台湾现代诗史时的“基本常识”：
一般认为促进直接性开花的根球的源流是纪弦、覃子豪从中国大陆搬来的戴望舒、李金发等所提倡的“‘现代’派”。当时在中国大陆集结于诗刊《现代》的主要诗人即有李金发、戴望舒、王独清、穆木天、冯乃超、姚蓬子等，那些诗风都是法国象征主义和美国意象主义的产物。纪弦系属于“现代”派的一员，而在台湾延续其“现代”的血缘，主编诗刊《现代诗》，成为台湾新诗的契机。
另一个源流就是台湾过去在日本殖民地时代，透过曾受日本文坛影响下的矢野峰人、西川满等所实践了的近代新诗精神。当时的主要诗人有故王白渊、曾石火、陈逊仁、张冬芳、史民和现仍健在的杨启东、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精鏐、杨云萍等，他们所留下的日文诗虽已无法看到，但继承那些近代新诗精神的少数诗人们——吴瀛涛、林亨泰、锦连等，跨越了两种语言，与纪弦他们从大陆背过来的“现代”派根球融合，而形成了独特的诗型使其发展。
民国四十二（一九五三）年二月的《现代诗》第十三期，纪弦获得林亨泰他们的协力倡导了革新的“现代派”，形成台湾诗坛现代诗的主流，证实了上述两个根球合流的意义。（郑炯明编，1989：451-452） 引文中虽有明显错误，但陈氏所谓“两个根球”是指“法国象征主义、美国意象主义→中国大陆的戴望舒、李金发→来台诗人纪弦”与“日本近代诗精神→殖民地时期日文作家→跨越语言一代诗人”，应无疑义。用陈千武的话说，这两者到五〇年代初期已“融合”、“合流”了。
不过，陈氏十年后又撰文对此一“融合”或“合流”作出新诠释。他认为纪弦等“现代派”所推行的现代诗革命，“这种前卫性新诗精神运动，在日本早于民国十七年九月由春山行夫等人，发起《诗与诗论》刊物而实践过。光复前台湾的诗人们如水荫萍、李张瑞、张冬芳、陈千武等人也都写过实验作品，相当有成就。尤其在光复前后，银铃会的同仁詹冰、林亨泰、锦连也都实践了。恰巧纪弦发动现代主义革命，成立“现代派”，竟得到林亨泰、锦连的参与，加入了其核心革命组织，发表了许多极具价值的现代新诗精神理论，组合成纪弦自己也意想不到的前卫意识，刺激了诗坛，对后来三十年诗坛产生空前的威力与影响”（郑炯明编，1989：126）。就在文中一连串“早于”、“也都”、“恰巧”间，“两个根球”之一的纪弦一脉已默默从中心沦为边缘、主角易为配角。至此，陈千武创发这个诗史“传统”——“两个根球”说及其“融合”——的目的已再明显不过：声称∕确保自己及法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit, 1918~2000）所谓“世代同侪”的历史在场。
至于台湾“光复”前，诗人陈千武是否“写过实验作品，相当有成就”，则成了另一个无人愿意深究的问题。
“本土意识”与“本土诗”这类被发明的“传统”，也在陈氏文中占据重要篇幅，目的则变成要“凝聚团体共识”。“团体”指的是群集于《笠》之下的诗人，他们以同仁结社与群体性书写的方式，形成了埃斯卡皮提出的另一个概念“班底集群”。重点是：唯有《笠》——这已成为陈千武及其“班底”的共识——拥有台湾现代诗中“传统的本土意识”，《笠》的创办是“一群省籍诗人聚集在一起，有如被爱的存在自动地负起诗的使命”，《笠》的宗旨与立场为“意图挽救当时诗坛的颓废现象，并继承沉潜期的新文学运动精神，创新本土诗文学，使其发扬开花”（郑炯明编，1989：134）。像这种对台湾文学抱持目的论（teleology）观点之论者，撰史、述史时多半着重在描述∕证明某一“文学精神”开展过程中的重重险阻如何被一一克服，最终得以一偿宿愿。笔者曾撰文讥评这类著作近乎一部部骑士传奇（chivalric romance），不足为训（杨宗翰，2002b：234）——从前引文看来，此言或许不虚？
陈千武这篇《台湾新诗的演变》常被引用或被视为诗史纲领，其间可议之处尚多，不妨再谈谈。文中声称追风（谢春木）诗作《诗的模倣》四首（分别是《赞美蕃王》、《称赞煤炭》、《恋会成长》与《花开之前》）“内容和主题都不同，形成了台湾新诗的四种原型”，“可以说台湾新诗是以这四种原型延续下来发展的”（郑炯明，1989：113）。所谓“原型”（archetype）多用于心理学（如C. G. Jung）和
篇三：课外阅读
《课外阅读》前言
蒋念祖
本丛书是面向广大中学生的一套语文读物，包括三个部分：一是与人民教育出版社教材配套的《同步阅读》，共八本；二是《同步写作》，共七本；三是课外阅读部分，共十三本。
丛书编写的目的是帮助中学生打好基础，开阔视野，增强阅读、写作的兴趣和能力，提高思维素质和审美素质，落实素质教育的总体目标。一九九七年初在全国范围内开展的语文教学大讨论，对十多年来的语文教改进行了深刻的反思。目前对语文教学中存在的问题，可以说已经形成了比较一致的认识。语文具有工具性和文化性。语文教学的首要任务是让学生掌握语言工具，形成听、说、读、写能力。但这绝不意味着语文学习只须死抱住语言训练，而不顾及其生动活泼的内容、丰富的文化内涵，更不能为应付标准化而大搞题海战术。让老师、学生都苦不堪言，对语言望而生畏，望而生厌，这样的结果，与素质的目标相去甚远。
如何学好语文？吸收了编著者参加国家教委“九五”期间重点课题“系统开展学科思维教学”和国家教委“九五”期间规划课题“系统开展审美教育”的成果，借鉴了全国许多著名语文教育专家、语文特级教师的研究、实践成果，在林崇德、郑万钟、顾黄初、滕守尧等专家学者的指导、帮助下，我们编写了这套语文读物，希望能给同学们切实有效的帮助。 《同步阅读》，目的是帮助同学们抓好课堂学习这个“主渠道”。阅读教学首先应当引导学生发现、理解、欣赏作品中的美，激发起他们的兴趣，让他们感受到阅读的无穷乐趣。阅读的过程，实际上是对作品进行由综合到分析，再由分析到综合这样一个循环往复、螺旋式上升的思维过程。因此，阅读教学和审美教育、思维训练存在着密切的联系。阅读教学应当而且可以将传授知识、提高听说读写能力与思维训练、审美能力训练有机地结合起来。为了实现这一目标，必须建立起能够充分激发学生自主性、积极性的教学模式。为此，我们借鉴了国内一些著名特级教师的成功的教学经验，如钱梦龙老师的“导读法”、魏书生老师的“六步读书法”、洪宗礼老师的“引读法”、蔡澄清老师的“点拨法”，形成了有助于提高学生阅读、欣赏能力的导学模式：引导学生预习，扫清字词障碍，浏览全文，然后通过讨论、练习、归纳、讲解，逐层深入地学习、领会课文的精妙之处，最后经过迁移训练，进一步提高语文阅读、欣赏能力。
《课外阅读》，目的是为提高中学生阅读、写作能力，提供文学与社科知识方面的最基本的课外读物。要提高阅读能力和写作能力，必须经过一定量的课外阅读。但在目前的形势下，要想让大多数中学生花很多时间，自由自在地阅读课外书籍，
几乎是不可能的。比较切实可行的是提供最基本的课外读物。我们这套读物中，一部分为文学作品。初中以文学史为线索，高中以文学理论为框架。入选作品均为久经传诵而又适合中学生阅读的名家名篇，配以必要的注释、赏析和思考练习，力求做到“小而全”。另一部分为社科知识读物，为提高学生的阅读、写作能力，提供语言学、美学、心理学、人生哲学、文化历史等方面的基本知识。这一部分内容，切近中学生实际，表述力求通俗易懂、生动活泼，均以“例话”形式出现。
《同步写作》，目的是为作文的全程训练提供同步辅导。常见的写作指导读物，主要是介绍一些写作技法，至于如何观察、思考、感受生活，如何搜集、整理、加工写作的素材，或者语焉不祥，或者缺少切实的辅导，因此，学生在作文时，往往感到无话可说，无从下笔。我们这套书，以教给学生观察、思考方法为切入点，对写作的全过程作为较为切实的辅导。初中以记叙文写作训练为主。初一、初二指导学生写观察笔记，写“放胆文”，一是解决无话可写的问题，二是充分调动、激发学生“自由发表”的积极性。评讲内容上以每次讲解的观察方法为评价标准，分别从语法、修辞角度提出相应的评价标准，将学生自评、互评与教师评价相结合，改变以前那种对主题、写作技法提出过高要求的老一套的、易于挫伤学生积极性的评价方式。初三则从谋篇布局方面进行综合训练，并根据中考要求，进行各种文体的写作训练和指导。高中以论说文写作训练为主。高一、高二指导学生写分析笔记。高一进行思维方法的单项训练，高二引导学生将思维方法综合运用到写作过程之中，学会根据具体材料或所提供的论题提炼论点、展开论点、论证论点。高三进行论说文写作的综合训练，并针对高考，进行各种文体的写作指导、训练。在表达方面，高一、高二从语言的清晰性、连贯性方面提出评价标准，高三从语言的得体性方面提出要求，评价方式与初中相同。
这一课题的研究成果，曾在《中国教育报》、《光明日报》、《江苏教育报》、《江苏教育》、《中小学师资培训》等报刊多次报道。但是作为一个浩大的工程，肯定还存在若干有待进一步完善之处，恳请专家学者和广大教师、学生提出宝贵意见。
作文的抄袭、模仿与创新
曹公奇
近年来，人们对于话题作文的评说可谓多矣，赞颂者有之，批评者亦有之。在这里，我不想对话题作文本身再说什么，只是想对由话题作文引发出来的抄袭、模仿与创新问题谈一点拙见。
抄袭是话题作文主要“罪状”之一，反对话题作文者认为是话题作文助长了抄袭之风。其实，抄袭问题自古有之，就拿作文命题形式来说，命题作文时猜题、抄袭有之，半命题作文时抄袭有之，材料作文时抄袭也有之，为何只反对话题作文呢？不可否认，学生作文中确有一些抄袭之作，但我们并不能因为有抄袭就否定了某种作文形式。应该说，这不是作文命题形式的问题，而是学生的写作品质问题和对抄袭的认识及看法的问题。
抄袭是指把别人的作品抄过来当作自己的。可是，怎样抄、抄了多少才算抄袭，这历来似有争议。 一般来说，学生作文的抄袭主要有以下几种情况：一是一字不漏的全文照抄，如某作文杂志上发表的学生作文《地球就诊记》，就是完全照抄了初中《自读课本》上的一篇同名文章；二是将范文的主要情节内容拿来放在自己的作文中，稍作加工而成；三是按照范文的结构或表现手法来写的作文；四是将范文中用得好的一些语句运用在自己的作文中。这四种情况中，第一种无疑是地地道道、彻头彻尾的抄袭了；第二种将别人作品的主要内容照搬过来，没有自己的生活积累和选材，虽稍有加工，但基本上还是属于抄袭；第三种属于模仿学习，它只是模仿范文的结构或表现手法来写，应不属于抄袭；第四种实际上是学生对语言的一种积累和运用，更不属于抄袭之列了。所以，对于学生作文的抄袭，我们要仔细加以辨别，是真正抄袭的，要坚决反对；不是真正抄袭的，应加以区别对待。
抄袭不可取，而模仿正是学生学习写作的一个很好的途径。模仿是指照着某种现成的样子学着做。学生是学习写作，不是作家进行创作，我们不能用作家的标准来要求学生，更不能用文学作品的标准来衡量学生的作文。学生既然是学习写作，势必就有学习的范例；学生读了某篇好文章，写作文时就模仿这篇文章立意的角度、
剪材的方法、结构的安排、表现的手法等等，这样的模仿学习，正是学生学习写作的好办法，应该大力提倡，而不应将模仿等同于抄袭加以反对。学生的作文正是从模仿范文开始，进而逐步走向独立写作的。其实，许多著名作家的作品，如鲁迅的《狂人日记》、曹禺的《雷雨》等，不也都有着模仿（或者说借鉴）的痕迹吗？因此，我们不但不必反对学生的模仿，而且要鼓励学生从模仿开始学习作文，模仿学习优秀文章怎样立意、怎样构思、怎样表达，模仿学习优秀文章的语言、遣词、造句，从模仿中掌握作文的基本知识和原理，在模仿中学会作文的基本规律及方法，进而由模仿走向成熟，走向创新。
当然，这里说的模仿绝不等同于抄袭，我们要划清模仿与抄袭的界限。模仿主要指从写作的方式、方法等方面的学习，它不是完全照搬套用，而是将写作者自己的东西与所仿照的范文的形式融合起来，从而构成了自己的作文。模仿是学生学习作文的必由之路，是学生作文走向成熟的前提，是学生作文进行创新的基础。
我们提倡创新，但创新不是空中楼阁，创新必须有坚实的基础。没有雄厚的写作基础，是写不出新颖、独特的创新作文来。所以，在学生经过模仿学习写作、逐渐到达能够熟练作文之后，就可以进行作文创新了。学生的作文创新主要表现在：一是选材新，即材料真实、不虚假、有新意，材料不是那些诸如捡钱包、让车座、在逆境中刻苦努力等老得掉了牙的陈旧事例，而真正是自己亲身体验、有着真实情感的新材料。二是立意新，同样的材料能从不同的角度、不同的层面去观察、去发现，从而发现别人没有发现的问题，提炼
