篇一：陈东东：是一种方式
笔答《パンと雲 》杂志（1992）·
诗是一种方式
1.你为什么写诗？
2.对你来说，诗是什么？
1980年10月的一个下午，我坐在上海师范大学主楼第五层的期刊阅览室里，面前是一本已有些破旧的《世界文学》（1980/1）。我刚来了19岁生日，考进那所大学的中文系也才一个多月。三个月前，在预备的紧张夏日，我曾偷闲翻看过艾略特的《荒原》，终因不知所云而没能卒读。当时，我对诗的理解主要来自《唐诗三百首》之类的读物，我还不曾写过诗或填过词。秋天的阳光照得橘黄色的杂志封面微微泛红，这正是一个宁静安逸，适合闲览的下午。
但是，突然，仿佛被人在背后狠拍了一掌，我从漫不经心的状态中惊醒了——我看到这样的诗行出现在纸上：
姑娘们如卵石般美丽，赤裸而润滑，
一点乌黑在她们的大腿窝内呈现，
而那丰盈放纵的一大片
在肩胛两傍蔓延。
她们有的直立着在吹海螺
其余的拿着粉笔
在书写奇怪而不可理解的文字：
这是希腊诗人埃利蒂斯的长诗《俊杰》中的一小节，它带来震颤！它那宏伟快捷的节奏凸现给我的是一群如此亮丽的诗歌女神！于是，一次作为消遣的阅读变成了一次更新生命的充电，诗歌纯洁的能量在一瞬之间注满了我，并令我下决心去做一个诗人。
黄昏到来，我带着抄满埃利蒂斯诗篇的练习本下楼。在回宿舍的路上，诗歌已不仅是“僧推月下门”或“僧敲月下门”了，它是灵魂革命、绝对信仰、肉体音乐、精神历险和真正的生活！第二年春天，在一堂沉闷的哲学课上，我写下了我的第一首诗。
埃利蒂斯成为我和诗歌间最直接的导线，但如果要回答“为什么写诗”这个问题，却不能简单地停留在透明清澈的大师那里。埃利蒂斯第一次打开了我诗歌的视野，诱发了我身体内部语言的激情，而一个诗人的真正源泉，必定是他心灵的激情。这种心灵的激情，与诗人的童年经验、友谊和挫折、恋爱、肉体的损伤、处身众人之中的孤独、对四季的敏感、对风景尤其是海的渴望、对往事的追忆和对来世的预想都十分有关。在我这儿，这种心灵的激情更出于展开音乐的企图。似乎是因为我对音乐的暗中热爱和实际上对它的无能为力把我引向了诗歌。我愿意引用另一位诗人，美国人阿什伯利的话来说明我这种由于音乐而选择诗歌的命运：“我感到我能在音乐中最好地表达我自己。我喜爱音乐的原因，是它能使人信服，能将一个论点胜利地推进到终结，虽然这个论点的措辞仍然是未知量。保存下来的是结构，论点的建筑方式，风景或故事。我愿在诗歌里做到这点。”
或许我可以这样来回答：我写诗是因为我充满了演奏的欲望。我的乐器是语言，我的乐谱是时光、景色、女性、沉默、书籍、有待升华为精神的物质生活和几乎从未间断的回忆、梦幻和孤独寂寥。
这样，在说出“为什么写诗”的时候，我已经涉及了“什么是诗”。对我来说，诗就是以语
言去接近和达到音乐的方式。在这里，音乐并不是通常的比喻性，也跟人们对这个词的惯常理解有所不同。——在我的诗学范围里，音乐是绝对和终极，是所谓理想的诗。而这种理想的诗，妄图用异于日常话语的纯粹语言来演奏这决定了它不可能仅仅诉诸听力。纯粹语言并非日常话语在某一方面（譬如说，语义）的减缩和消除，相反，它是对日常话语的扩充和光大，是语言的各个重要侧面同时被照亮，并得以展现。而节奏——诗人因心灵的激情而强化了的生命律动，是令那语言的激情朝向音乐的关键。这一点，我大概可以抄录自己几年前的一则来重复和补充：
理想的诗歌是诗歌音乐之诗。它唯有依靠升华自日常话语的纯粹语言才可能成就。纯粹语言虽然与只重语义、不顾及语音的日常话语不同，却并不倒影式地简单相反——只重语音而清除语义，企图让节奏仅仅作用于人的嗓音，去产生一种“声音的诗”（听的诗）。纯粹语言不取决于减少语言的某一成份来突出它的另一方面，它取决于语言在节奏之中新的完善。——诗人的生命律动唯有作用于语言的各个方面和所有成份，才有可能产生出一首理想的诗，一首可以被称为音乐的诗。
最后我想表明，诗歌对于我仅仅是方式，它不是最好的，也并不最合适，但它是最后的和最万不得已的。其中的部分原因，我前面已经提及——在于我缺乏真实的音乐才能而唯有借助语言。诗是一种方式，而不是一个目的。一个诗人的目的，是自由和美感的生活。
篇二：陈东东：汉语新诗的圣经时代
笔答鲍夏兰（Claudia Pozzana）、鲁索（Alessandro Rosso）（1992）·
汉语新诗的诗经时代
1、中国当代诗歌的独特性。
自80年代初至今，诗歌在中国就像它也许应该是的那样，处在一个敏感而晦暗的位置。只有诗人才真正关心诗歌，他们中的一部份人满怀激情地自以为投入了一场运动，另一部份人则否认有一个所谓的运动，但却更加激情和严格地抒写着。批评家们围绕诗歌展开过一些争论，但他们中的大多数人其实不清楚诗歌为何物，争论很少及于诗歌本身。诗歌的读者已经稀有，原因不全在于那普遍的“冷感”，原因也在于，公开出售的读物上没多少值得一顾的诗。而警察对诗人的疑惧、暗察、追踪和骚扰，则构成一种莫名其妙的景观。在诗歌内部，有过突然的激变，也有过缓慢的转移，但意义都不是革命性的。十多年的努力，事实上只是恢复。因为，的确，诗歌在中国被打断得太久了，被毁坏得太彻底了。但这种恢复肯定不是还诗歌以旧貌，新诗歌在恢复的努力中已经形成。
在我看来，这种新诗歌尚不足以被称为“中国当代诗歌”，而只能名之为“汉语当代诗歌”。在语言历险的路上，当代中国诗人的精神背景几乎全都是西方的或古典中国的。如果非要把出现在这些诗人笔下的诗称为“中国当代诗歌”，那么或许可以说，中国当代诗歌的独特性正在于它对当代中国的忽略。 这种忽略，却要比某几种方式的关切更真实和深刻地表明诗歌与当代中国精神贫血的关系。
诗人们更关心如何改进现代汉语，用一种崭新的、更具活力的诗歌语言去写作。“要一句新诗出现，还得依赖一种新的思想生成。”（威廉·卡洛斯·威廉姆斯）同样的，要一种新的语言拔节，就得汲取更伟大的养份。当代中国并未提供给诗人任何伟大的新思想和新精神，于是，诗人唯有以新鲜的眼光去注目被弃置和“砸烂”过的旧典籍，去拥抱因为开放才在视野中第一次涌现的“新”的西方。
2、对中国传统的诗歌和思想的看法。
中国古诗经历了一个完整的从生到死的过程，它也是一种诗歌语言和一种思想传统相互生死的过程。
中国古诗是确立在《易经》、《老子》、《论语》、《庄子》和《孟子》等几种伟大典籍之上的。在这些典籍之先的诗歌（其中的一部份留在孔子编选的《诗经》里面），反映出古代汉语不成熟时期的形态，但却为伟大思想的成形作了准备。伟大精神的诞生于这种粗砺的语言，而伟大精神又反过来哺育了这种语言。由于有这样几部典籍为基石和梁柱，古代汉语诗歌得以建树、壮大、高耸，终于出现了唐诗那样辉煌的奇观。一个生活在唐代的诗人有多么幸福！因为他的语言甚至比他的灵魂有更宽阔的飞翔之翼。
比较一下同为伟大诗人的屈原和李白。诗歌在他们生命中的重量是差异悬殊的。对屈原来说，诗歌并不提高他一生的精神价值，舍弃诗歌，屈原高贵人格的灯盏仍不失其光芒；而对于李白，诗歌几乎是全部，如果没有他不朽的诗篇，则他或许将仅仅作为一个酒徒而留名身后。这是因为他们各自生活在古汉语发展的不同时期。屈原使用的是一种尚未成熟的，需要以精神力量去提升的汉语；李白却有幸动用一种成熟的汉语，它蕴含着充沛的中国精神之氧气，它有力量令一个拥有它的人变得伟大。
古代汉语、古典诗歌式微的真实原因，我想是作为其骨血的中国精神的衰亡。因此，我认为，当代中国一些诗人想要在一座废矿中挖出残余的金子来铸造新的语言，虽然未必不可
能，但可能性却十分有限。罗伯特·布莱的一个说法曾深获我心，他对他的客人王佐良说：“叶芝之所以能写得那样好，正因为他处在英国诗传统的边缘，而不是它的中心。”我们的诗歌也只有处在古代诗歌和思想传统的边缘（同时也处在另一些传统，臂如说，西方传统的边缘），才会有更充分的生机。
另外，从中国传统诗歌和思想的关系，我也想到，汉语新诗眼下正处在一个相当于《诗经》的时代。汉语新诗或许要等到一部或几部属于它自己的典籍出现以后，才会真正确立和灿烂。
3、对当代西方诗歌的看法。
极端地说一句，“我从未读到过真正的当代西方诗歌”是否可以呢？因为我从未接触过原作，我是靠阅读已经被译成汉语的当代西方诗歌去理解那些诗人的。事实上，我把译诗视为汉语诗歌的一个重要方面，当我坐下来细读它们的时候，我不去兼顾其西方背景，而仅仅在汉语的层面上欣赏、领会、鉴别和挑剔这些诗人。这跟阅读当代中国诗人（其中许多人是我的朋友）的情形很不一样。在阅读后者的诗篇时，我总是过多地看到了背景，它们通常跟当代西方诗人的背景是差不多的。
这并不是说被译成汉语后当代西方诗歌跟眼下的汉语新诗就没有什么差别了，这只是想说明，眼下的汉语新诗到底在多大程度上当代西方诗歌，确切地说，汉译的当代西方诗歌。
我是反对从汉语中划分出译语（所谓“欧化的汉语”）的。把汉语分成译语和非译语是可笑的。译语也就是汉语，不是某一部份汉语，而是全部汉语（或者说全部汉语也都可以是译语）。当代西方诗歌并没有提供我们一种新诗歌语言的范本，新的汉语是我们自给的。当代西方诗歌提供给我们的是它诗歌精神的养份。只是，当我们吃下一条鱼以后，没必要长出鳃和鳞片来。
我对当代西方诗歌的关注主要集中于超现实主义，它的精神正代表着当代西方诗歌的精神，在生命的突围中激活语言，在梦的语法中否定现实，在大破坏中高举一朵意愿之火，并用以点亮神界的灯盏。我知道，我所理解的超现实主义跟布勒东的超现实主义是不一样的。在阅读当代西方诗歌时，我一直避开令人生厌的布勒东和显得肥胖的阿拉贡，避开那种狂妄的超现实主义和热心政治的超现实主义，而更喜爱圣-琼·佩斯、勒内·夏尔、阿莱桑德雷和特朗斯特拉姆等仅仅在超现实主义盛宴的客席上落坐的诗人。
值得一提的还有埃利蒂斯、艾吕雅和罗伯特·布莱。十二年前，我因为偶然读到埃利蒂斯的诗篇而决心去做一个诗人。从埃利蒂斯，我得到关于诗歌的概念：充满革命激情的、以语言去接近和奏鸣的音乐。艾吕雅则让我看到在无限自由中如何建立秩序、创造形式和自我节制，如何简洁、生动、优雅和微妙。罗伯特·布莱召唤一种“美国语言”的诗歌和他对中国古诗的选择、学习、特殊爱好和特殊理解，对我具有启示意义。对这三位诗的诵读也让我懂得了我应该给出的诗歌形象：靠着被幻想性的回忆之手塑造出来的钻石火焰或清风女人体。我极感兴趣的当代西方诗人还有蒙塔莱、博尔赫斯、罗厄尔、阿什伯利，他们中的有些人或许跟超现实主义毫不相干，但是在他们的作品中我也发现了超现实主义掠过的影子。
我从超现实主义获得的不是一种写作方式，而是对于梦的偏爱，对于幻想的热情，以及解放、无拘无束和不计后果的抒写品质。
4、你的语言探索大致可以分成几个阶段？它们之间的联系和变化是什么？
语言探索对于我意味着诗歌写作。我选择诗歌是因为我从词语间听到了音乐，而这激起我演奏的欲望。在刚刚开始的时候，我对语言的运用是探索性的或实验性的，我试图把我从收音机里听到的几支乐曲（大概是莫扎特和肖邦）的音调和速度注入诗篇。那样的写作留下来的成果，是1981年的《诗篇》和1982年的《终曲》，其余的几乎都归于失败。我想那两年是我的习作阶段，我不仅摹仿过音乐，也摹仿过一些西方诗人，其中最主要的就是我前面提到的埃利蒂斯、艾吕雅和罗伯特·布莱。从他们那里我学到了一些基本的技艺，而把收音机的音乐不算成功地引人，使我的语言跟别人有所区别了。
在这最初的阶段，我也把对古典的认识，特别是禅（它是越说越糊涂的）引入了我的写作。这可以从我1981年底完成的一个组诗《涉江及其它》里看到。
我的第一次真正的演奏——用语言这件乐器完成的第一支自己的乐曲，是写于1982年底的《红鸟》。这是对一起发生在我面前的自杀事件的叙述、追问和感叹。我几乎把我当时已经学到的所有技巧全都用到了这首近300行的长诗里，使得这首诗像是一场音乐院学生们竞相卖弄的毕业公演。不过这的确是一首让我从一个写作阶段步入另一个写作阶段的长诗，因为在《红鸟》里面，我第一次写出了用我自己的眼睛看到的东西。
从1983年到1986年，我写了大量的短诗和几个组诗，而我最大的愿望是完成一首超长诗。这方面的努力表现在写于1984年的《赞颂》，写于1985年的《眼眶里的沙瞳仁》和后来放弃了的《太阴之门》里，而终于在1987年春写成了《夏之书》，一首由50个章节组成的1000多行的诗。
在那几年里，我的努力与我的初衷保持一致，我要做的事情似乎仅仅是把我的节奏注入诗篇。这种用语言传达盘踞于梦中的节奏的工作，并不依靠计算音节，而主要是对意象的捕捉。也就是说，尽管我把诗歌说成音乐不是在做一个比喻，但对音乐（诗之音乐）的理解，却不在于声音。它是超出语音范围，甚至主要不在语音范围之内的。《赞颂》的第三章大概最能说明这种用意象而不是语言传达节奏，用诗篇而不是语音抵达音乐的方式。
《夏之书》对于我像一个庆典，写作的过程充满了欢乐。这首诗在有一点上与《红鸟》相似：它也是一次结算，是连接两个阴历年度的春节。在《夏之书》里，我的企图不是用节奏去贯穿集体幻象和个人神话，而是要用后两者贯穿节奏。
对我来说，写作是所谓语言的激情，而节奏则出于心灵的激情。把节奏注入诗篇，就是把两种激情具体地融汇。在《夏之书》以前，这两种激情的主要融汇点在于意象，在《夏之书》以后，一直到1989年上半年，我把注意力转向了结构。这期间，我的作品包括十个组诗和一首题作《雨和诗》的长诗，却没有写下一首单篇的短诗。一首单篇短诗的张力和它在一组诗中的张力是不一样的。把一首短诗放到一个组诗之中，就是把它放到一个谨严而错落，开放却整一的大结构之中。在这个结构里，一首诗的作用或许是放大的诗行或意象，而整个诗组，因为它的结构，会传达出更加宏大的节奏。
1989年下半年到1990年上半年，我没有写出什么诗来。我现在还很难说出造成这近一年空白的真正原因。大概，政治风云成了卷走写作的一个因素。1990年下半年至今，我写了一批短诗，两个组诗和一些介于散文诗和随笔之间的东西。我想，写作仍旧在节奏中推进。不过，在这些诗篇里，场景变得重要起来。譬如组诗《秋歌二十七首》，就是由二十七个变幻的秋天场景所组成。因为场景，诗篇和作为其灵魂的节奏会更加戏剧化
篇三：诗歌大全
